九龙娱乐场优惠活动 新书丨柯律格《大明:明代中国的视觉文化与物质文化》

作者 匿名 发布时间 2020-01-04 11:49:20

九龙娱乐场优惠活动 新书丨柯律格《大明:明代中国的视觉文化与物质文化》

九龙娱乐场优惠活动,大明:明代中国的视觉文化与物质文化

柯律格 著 黄小峰 译

“开放的艺术史”丛书

68.00元,平装

336页,203 幅图

isbn:9787108064080

生活·读书·新知三联书店,2019年8月

作者简介

柯律格(craig clunas) 1954年出生于英国苏格兰阿伯丁,现任英国牛津大学艺术史系讲座教授,曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆(victoria & albert museum)中国部资深研究员兼策展人15年,并自1994年起先后执教于萨塞克斯大学(university of sussex)艺术史系及伦敦大学亚非学院(soas)。自1991年起陆续出版《长物:早期现代中国的物质文化与社会状况》、《丰饶之地:明代中国的园林文化》、《早期现代中国的图画与视觉性》、《中国艺术》及《雅债:文徵明的社交性艺术》、《大明:明代中国的视觉文化与物质文化》等著作。

内容简介

《大明》是一部具有创新性和可读性的历史读物,通过丰富的图像和实物材料,呈现了中国历史上的一个文化高峰——明朝。它不是按照时间顺序讲述帝王的更迭,没有面面俱到介绍明朝的人物和事件,也没有大轮廓地勾勒明朝的兴衰,而是为现代读者进入明代历史提供了一组新颖的切入点:有关动与止的观念,有关文字书写的位置和特色,有关娱乐、暴力和年龄的观念……甚至讨论明代灭亡之后的“明代”,即明代的图像和物品是如何被重新编排、重新想象的。作者通过强调同时期中国与亚洲其他地区的相动往来,挑战了明代中国固步自封、孤立于世界其他文明而存在的观点。

书中运用的插图资料选自世界范围内的公私收藏,既有大量书画、瓷器, 也有兵器、家具、服饰、货币、丝织品、书籍印刷品,用以阐明明代艺术与文化的多样性。作者还广泛考察了现代的影像和创作资源。明代作为中国文化资本的宝库,一再被加以阐发和利用。《大明》为所有中国文化史的研究者、与早期现代世界领域相关的历史学家和艺术史学者,以及对中国历史有兴趣的读者提供了多种多样富于启发的素材。

本书源于作者柯律格2004年在牛津大学所做的八次“斯莱德美术讲座”。作者的目标是震撼西方的听众,让人们抛掉心中可能有的对明代中国的成见,尤其是那种认为明代中国在本性上静止不动而且尘封闭塞的看法。事实上,明代产生的图像和物品极具多样性和复杂性,包裹在各式话语之中,为后人探究明代的社会生活文化提供了丰富的可能。

《大明》内页

《大明》之内页

中国产的描金花笺纸,上书文字为波斯文

《大明》之内页

中国大百科中的图画:药橱

目 录

致中国的读者

引言

第一章 明代中国的时间、空间与能动性

第二章 坐与游:方位的文化与运动的文化

第三章 街头的词语:文字的文化

第四章 中国大百科中的图画:图像、类别与知识

第五章 娱乐、游戏与纵情声色

第六章 “玄武”:暴力的文化

第七章 策杖幽行:衰老与死亡

第八章 余绪:明代视觉文化与物质文化的来世

后 记

注 释

致 谢

译者后记

走进柯律格的大明

文丨黄小峰

英国牛津大学中国艺术史教授柯律格(craigclunas, 1954—)是一位勤奋的学者。他不断更新的学术出版目录长达21页。在英语学术圈,他正以数年一本的速度高产地出版专著。最近一本著作于2013年下半年新鲜出炉,使他的专著数量达到了两位数。与之同时,中国学术界也在近几年高校地把他十本著作中的七本引入了大陆,其中三本已经正式出版,另有两本也已翻译完成,出版在望,还有两本正在翻译之中。在国内出版界近年来掀起的一股对海外中国美术史著作的引介热潮中,除了美国学者高居翰(james cahill, 1924-2014)和美国华裔学者巫鸿(wu hung)之外,似乎热度无有能出其右者。如果考虑到高居翰是耋耄之年的美术史耆宿,而大陆之于巫鸿则近乎半个主场,那么大陆学术界对于柯律格的热情便显得十分高涨。

尹吉男主编的三联版“开放的艺术史”丛书可以说是这股海外中国美术史译介潮流的发起者和推动者。柯律格的两本书列入其中,分别是柯氏于1991年出版的《长物志:早期现代中国的物质文化与社会身份》,以及出版于2007年的《大明之国:明代中国的视觉文化与物质文化》。前者是柯氏受到主流学术圈瞩目的成名作,后者则可谓是柯氏一次集大成式的思考。作为《大明之国》的中文译者,笔者想借此机会谈一谈通过翻译这本书而体会到的柯律格的学术方法。

《大明》译者 黄小峰

首先,介绍一下本书的大致内容。全书正文一共十个部分,首尾是“导言”和“余论”,中间列为八章。前七章每一章都讨论了明代视觉文化和物质文化中的一个侧面,分别是对时间、空间与人的视觉表达(第一章)、对方位和运动的视觉表达(第二章)、作为视觉图像的文字的文化(第三章)、有关图像分类与知识分类的文化(第四章)、有关游玩与游戏的文化(第五章)、有关暴力与武力的文化(第六章)、对年纪、老病与死亡的视觉表达(第七章)。第八章则讨论了后世对于明代视觉文化与物质文化的认知、接收与阐释。可以看到,书中讨论的内容十分庞杂,每一章所选择的主题,都尽量具有延展性,因此,七个不同的主题尽管绝对不是明代艺术的全部,但的确从视觉文化与物质文化的角度而言包容了大部分重要的内容。柯律格自己有个比喻,他把这本书比作一幅长卷绘画上的八个段落,不是全景,但仍具典型性。因此,千万不要把本书当成一部“明代各门艺术全史”。柯律格无意于写作一部把各种不同材质、形式、尺寸的艺术品串联在一起的“艺术史”,那样的话尽管我们能够从书中找到许多我们耳熟能详,或者说“你不可不知道”的明代艺术品,但却可能只是把现有的艺术史框架再来一次“翻新”,而难有更多实质的突破。柯律格所想做的,与其说是把明代艺术品编织进一个严密的历史系统,毋宁说是在明代各种艺术品、物品之间找到相关性,试着把它们激活,从而让这些明代人曾经观看、曾经触摸、曾经使用的物品重现明代人的视觉体验,并由此展现出一个真实可感的明代,一个可以与我们现在的视觉体验进行对话的明代。

柯律格虚岁刚至花甲,依然年富力强,但学术已经划出了长长的轨迹。在他的学术生涯中,《大明之国》这本书占有很重的分量,既是他多年研究的集大成,又是承上启下的中转站。有点像是伦敦的国王十字车站,是伦敦城许多公交车的总站问题,又是通往别的城市甚至别的国家的火车的起点站。之所以说是“集大成”,是因为从研究主题来看,在他的其他九本专著中,有五本讨论的都是明代艺术史中的不同主题,到了《大明之国》,堪为他到目前为止的学术思考的一次小结。之所以又是“中转站”,是因为柯律格通过《大明之国》这本著作,开疆拓土,极大延展了自己的学术版图,触及到许多日后他可能继续深入的问题,尽管许多他只是一带而过,但收拾河山,可待时日,占领学术制高点是迈向下一阶段的开始。倘若我们把他1997年的开拓性著作《早期现代中国的图画与视觉性》、《明代的图像与视觉性》和《大明之国:明代中国的视觉文化与物质文化》放在一起,便会深刻认识到柯律格开疆拓土的魄力。

《早期现代中国的图画与视觉性》(pictures and visuality in early modern china)的时间范围是“早期现代中国”,对于柯律格而言基本上就是明代,他所讨论的核心问题,是我们该如何理解明代的图画,以及明代人对于图像和图画的理解。换言之,图画在明代人的社会生活中占有怎样的地位?不可计数的图画如何传播和流通、如何生产和繁殖、如何被观看和被接受、如何影响明代人的生活?柯律格不是要写一部“明代图像史”,也不是作一个“明代图画新诠”,而是试图借助那些供明代人的眼睛来观看的图画来理解明代的视觉经验,进而通过明代人的视觉经验来认识明代的文化。这本书某种意义上而言是十年后《大明之国》的雏形。但是,这本书主要还是在图画的范畴中展开,尽管柯律格此时已经用视觉文化的理论做了新的讨论,但也只是旁敲侧击地探讨到所谓的“视觉性”为止,没有再深一步。到十年之后的《大明之国》中,柯律格终于放开手脚,直接讨论视觉文化和物质文化的问题,因此,《大明之国》一书中所涉及到的问题要更广泛和深入,几乎所有的视觉现象和物品,都在柯律格的讨论范围之内,已经很难用传统的“艺术史”来形容了。他的恢宏理想是通过重新定位明代的视觉艺术品和物品,从而重新为明代进行定位,甚至于,重新为中国艺术和中国进行定位。

柯律格的抱负远大。尽管他的抱负尚没有通过他的著作体现得十分完美。但他的方向一直是十分明确的。那就是通过那些明代人所看过、摸过、用过的东西,来重现明代的视觉习惯和文化惯例,从而构造出一种更贴近人们的共同情感、更容易为不同文化圈中的人所理解和把握的明代。简言之,他的方式就是,尽量做到“看明代之所看、用明代之所用、想明代之所想”。

作为西方中国美术史研究研究年轻一代的学者,柯律格是站在许多前辈学者的肩膀上往上攀登的。与前辈学者的研究进行对比的话更能见到他的不同和新意。我们可以把他和西方学界所公认的过去50年来最具创新性的学者中高居翰进行比较。记得2009年,当柯律格应邀到中央美院美术史系进行交流访问的时候,我陪他在午间休息时喝杯咖啡,借机问他,怎么看待高居翰的研究。他过了一会说,高居翰对他有很大的影响。高居翰一直是以中国绘画作为研究对象。而柯律格则从一开始切入中国艺术就不是走的绘画之路。柯律格第一本获得广泛关注的著作、1991年的《长物志:早期现代中国的物质文化和社会身份》并不讨论中国绘画,而是讨论明代中国的物品,讨论物品如何成为被消费的艺术品、它们以什么方式流通、被接受、对于明代的社会生活意味着什么。

从物品切入中国艺术史,是柯律格的特色。高居翰生活的美国收藏着大量的中国书画,而在柯律格生活的英国,人们对中国书画兴致不高,而钟情于陶瓷、漆器、服饰等物品 的收藏。柯律格的第一份工作就是在victoria & albert博物馆,一干十四年,想必每天上下班,都要穿过一排排展柜,或是在库房与各种物品打交道,当他看到各色各样闪烁着光芒的漆器、家居、瓷器、玉器、书画、版画的时候,都可能会涌动出与之对话的冲动。如何从流传下来的物品中理解古代中国,是柯律格的疑惑。这直接导致他会更自觉地跨越主流中国艺术史方法和领域的限制,而做出新的思索。

实际上,在写完《长物志》之后,柯律格也逐步把目光更多投向绘画。当然,在v&a工作的经历使得他对中国绘画的认识可能是从赝品、伪作开始的。因为英国博物馆中收藏的中国书画有相当数量属于明清二三流画家或者压根儿就是无名之辈之作,属于不入流、不受重视的东西。这些绘画与市场有关,在柯律格看来,它们就是被消费的物品。那么,如何来认识这类分布于世界各地博物馆的大师伪作或二三流中国绘画?那些绘画杰作又意味着什么?换言之,作为生活在20世纪的英国人,该如何看待这些绘画?是从风格笔法还是另有途径?他的办法依然是把画当成物,只不过是更需要用眼睛去把握的物。

带着这些问题,柯律格在1997年出版了《早期现代中国的图画与视觉性》。可以把这本书与高居翰20世纪80年代出版的研究明代绘画的经典著作《江岸送别:明代初期与中期的绘画》、《山外山:明代晚期的绘画》作一对比。同样关注明代的图绘艺术,高居翰的书关心的是“画”(painting),是以画家和作品为纵轴,以社会环境为横轴,着重讨论的是风格的演变、成因。读完高居翰的书,再去看大师的画作,或者翻阅印刷精良的画册,会对绘画产生新的认识。柯律格的书不一样。他关注的不是“画”,而是“图画”(picture),所以他不讨论画风,不讨论画家,而讨论图像。他所关心的图像,大部分都是属于社会一般阶层所拥有的图像,不只是绘画,还包括各种物品表象的图画,是从具体制作者的个人语境中抽离出来的。读完他的书,当你再到博物馆的库房中爬梳那些数量巨大的伪作、赝品或二三流的绘画时,或者整理琳琅满目的瓷器、漆器等所谓的“工艺品”时,将会有不一样的眼睛。

某种意义上来说,高居翰解释的是:在明代,什么样的画家是重要画家,为什么他们会变得重要?什么样的绘画是重要绘画,为什么这些绘画会变得重要?这是以绘画为主体的主流中国美术史所讨论的。柯律格解释的则是:为什么明代制作了如此多的图画?数量庞大的图画是如何出现的,如何被观看的?它们如何在明代人的生活中发生作用?倘若一定要用一句话总结,高居翰的书让我们去理解明代艺术家的“手”和他们绘画的价值,而柯律格的书让我们去理解明代大众的“眼”以及他们对图画的要求。高居翰的明代绘画史,是由被主流价值观所认同的绘画构成的,即便他在书中提到了许多职业画家的绘画或无名绘画,但仍然是所谓“杰出”的绘画,正如班宗华研究明代浙派和宫廷绘画的开拓性著作,题为“大明画家”。而柯律格笔下的明代图画,基本是通俗文化和大众文化,即使他提到了杰出艺术家的作品,也是放在一个大众消费的网络中。典型的例子是柯律格2004年出版的《雅债:文徵明的社会艺术》。作为研究一个明代著名的精英文人画家的个案,柯律格一反经典的美术史写法,并没有把文徵明放在一个绘画史的语境里,而是把他及其绘画放在一个日常生活的网络中,在这个网络中,文徵明不是预先把自己作为精英的“艺术家”,然后寻找灵感,埋头创作,而是一个生活在社会中的人,用艺术来经营自己的生活。

柯律格本就不是在写一部“绘画史”,他的《早期现代中国的图画与视觉性》完全不是一部“历史”的架构,没有按照时代早晚进行叙述而寻找艺术史演变的线索。实际上,这是柯律格的一个特点。他的其他几本重要著作,比如《大明之国》,再比如本应具有强烈的时代线索的《中国艺术》,全都尽量避开历史学所常用的年代叙事,没有按照时代早中晚的顺序以便梳理历史线索,而是平行地安排各个章节。这是因为他并不试图处理传统的艺术史问题,比如风格的创新和演进,而是试图解释作为视觉艺术品和物品产生意义的网络。在这个网络中,艺术家并不是唯一重要的,同样重要甚至更为重要的是艺术品的观者和接受者。2012年,柯律格应邀成为华盛顿国家画廊“梅隆”系列讲座的讲演者,他的系列讲座题目就是“中国的绘画与其受众”(chinese painting and its audiences)。他按照社会身份,从五个不同层面来讨论了中国绘画的受众、士绅、皇帝、商贾、国家、百姓。这其实与他1997年出版的《中国艺术》一书一脉相承,书中按照接受者的不同,划分为“墓葬中的艺术”、“宫廷中的艺术”、“寺庙中的艺术”、“精英文人生活中的艺术”和“市场中的艺术”五个部分。实际上,观者和接受者不只是可以看到绘画,同时也会接触各种各样的视觉现象和物品,因此,柯律格也无意纠缠在绘画之中,2007年出版的《大明帝国》构筑的是一个更为宏大的图像和物品被接受、生发意义的网络。

从观者和接受者切入中国艺术史,使得柯律格更加更够看到被以往的艺术史所忽视的目光和声音。但是,他并不只是把这些来自普通民众的声音作为精英文人的补充,而是反过来,把大众的声音作为主体。或许对于柯律格而言,作为一个数百年之后的西方人,他无法体会和理解中国的精英文人,而更能认同中国古代的普通民众。柯律格对于大众文化的认同其实不需要仔细阅读他的书,而只消看看他的没一本著作的封面,我相信设计师一定是听取了柯律格的意见。1991年出版的《长物志》,封面用的是一幅晚明小说的版画插图;1997年的《早期现代中国的图画与视觉性》,封面用的是明代后期就已经出口到奥地利阿姆布拉斯宫(schloss ambras)的一幅佚名画家所画的设色大轴;1997年出版的《中国艺术》封面用的是明代宫廷画家商喜的《关羽擒将图》的局部,而2009年再版时选用了大英博物馆藏清代乾隆年间苏州的大幅套色木刻;2007年的《大明之国》,封面是一幅明代的祖容画;2013年《藩王:明代中国的皇室艺术与权力》封面选用的是一幅明代宫廷所用的水陆画局部。这些封面图片全都算不上是那种“你不可不知道的中国艺术品”,即便是专门学过中国艺术史的人,对以上的封面用图可能多少也会有些陌生。不过,这些封面绘画让习惯了文人山水的中国艺术史学者产生陌生感的同时,却也能够让许多不甚了解中国艺术的人,包括西方读者和中国读者,感觉到视觉冲击力,因为这些图画大都色彩鲜艳、描绘精细、形象奇特,在吸引现在的读者的同时,也必定曾吸引了古代中国的许多观者的目光。通过自己的方式,柯律格对于精英文人的艺术史提出了挑战。实际上,在美国的中国美术史界,高居翰和乔逊(jonathan hay)也在进行类似的努力。高居翰最近几年一直致力于研究明清的“俗画”,包括仕女画、春宫图、职业作坊的绘画等等,2010年出版了《致用与娱情的图绘:盛清时期的市井画》(pictures for useand pleasure: veracular painting in high qing china)。乔逊也在2010年出版了《感性的物表:早期现代中国的装饰品》(sensuoussurfaces: the decorative object in early modern china)一书,讨论以往并不被主流中国艺术史所关注的装饰性图画。

柯律格的抱负并不是特别容易被中文语境中的读者所理解。尽管当他的几本书陆续在中国大陆翻译出版后,很多人读后受到巨大的启发。但来自艺术史学者的批评的声音也一直不绝于耳。这一方面是因为柯律格的宏大志向往往过于宏大,他的书架构虽巨,而论证稍显不足。摊子铺开了,尚未来得及收住。有点像宜家的家具,充满活力,改变了我们的生活,但总有那么一点摇摇晃晃。很多问题他在叙述的时候都是简单一笔带过,但恰恰是这些地方可能会形成全局的松动。对于他较为宏观性的书,比如《早期现代中国的图画与视觉性》,批评的人还较少,大概是因为过去宏观,而且讨论的是之前鲜为讨论的东西,他建构的框架粗看起来并没有直接挑战我们熟悉的传统的艺术史框架。一旦涉及到人们更为熟悉的精英艺术,批评者就显著增多。最明显的是他的《雅债》,因为他极大地挑战了对文徵明、甚至是对中国精英艺术的理解。

因此,尽管中国学者对柯律格的著作的批评主要是针对他对历史材料的使用和处理,但实质上围绕他的著作的讨论,从更深的层面看,所涉及到的是如何理解中国艺术的问题。柯律格《大明之国》所呈现的是大众文化层面的明代,他的《雅债》呈现的是作为一个有各种欲望的社会普通人的文徵明。与大部分中国艺术史著作在用顶礼膜拜的姿态仰望古代的艺术家和古代的艺术不同,柯律格笔下的明代是一个从今天“平视”过去的时代。在如今这个大众文化占据绝对统治地位的时代,柯律格的“平视”所看到的古代自然更多是大众的文化。他所希望理解的是明代人进行观看和思考的框架,但他所指的“明代人”更多是构成社会主体的大众,即便是社会上层的精英,也是包裹在大众之中。

柯律格的《大明之国》实际上是把明代艺术和明代文化的“最有魅力奖”授予了大众文化。但是对于许多其他研究者,尤其是不少中国的研究者而言,明代艺术和文化中国最有魅力的地方或许并不在大众,而在那些更深刻的地方。所以,当中国学者批评柯律格的著作的时候,我常听到诸如“说的都是我们知道的”,或者“说的都是很好理解的”,或者“没说出什么”,诸如此类。这都说明,在许多人看来,柯律格所展现的明代并不是足够深刻、足以打破我们的一般思维的。当然,对于什么是深刻,很难有定论。过去我们习惯用“文人”“精英”这样的词来对应中国艺术和文化中的深刻之处,但现代看起来太过简单了,柯律格和其他一些学者的研究已经充分证明了用简单的“文人艺术”的视角来看待中国艺术的偏颇之处。不过,柯律格的大众文化视角,他所揭示的明代视觉文化和物质文化,的确也无法对明代艺术中的许多问题给出满意的解释。比如,读完柯律格《大明之国:明代中国的视觉文化和物质文化》,我会产生这样的感觉:究竟是柯律格在明代真的发现了一种独特的“视觉文化”和“物质文化”,还是他仅仅是用“视觉文化”做为工具发现了明代?换句话说,如果把《大明之国》换成《大宋之国》《大元之国》《大清之国》,或者干脆叫《大中国》,它所设定的这些主题,比如对时间、空间与人的视觉表达,对方位与运动的视觉表达,作为视觉图像的文字的文化,有关图像分类与知识分类的文化,有关游玩与游戏的文化,有关暴力与武力的文化,对年纪、老病与死亡的视觉表达,等等,难道不是依然有效吗?如果说中国的不同时代都有相似的视觉文化和物质文化,只是程度有所差别,那么中国文化和艺术中那些能够激动人心的地方又在哪里呢?

我想,或许柯律格相当好地揭示了明代艺术和文化中的“一般”,而并没有讨论“特殊”。掌握了理解明代文化和艺术的一般性框架——也就是柯律格所讨论的明代人看待视觉形象和物品的方式——无疑能够让我们对明代“刮目相看”,让我们对许多明代的艺术品都有新的认识,我们会在明代看到自己的影子。但是,我们永远不会满足只是在古代发现自己的影子,我们始终都想在古代找到我们所没有的东西,从而让我们更好地认识自己。相信柯律格也会认同这一点,我很喜欢他在《大明之国》一书中的最后一段话,或许可以稍加引用,也作为本篇的结尾:

物品和图像的世界无法缩减,它们一直在那里,永远会被人不断地加以利用,永远会为人所充满感情地邂逅。我们不可能回到从开国的洪武皇帝到第十七位的崇祯皇帝的时代,但是我们可以摩挲、观赏或走入那些生活在明代的人所制造出来的物品。倘若我们在仔细审视这些明代物品的时候不将其硬塞入某些既定模式之中,谁知道究竟会有怎样的历史、怎样的文化、怎样的新的语境会最终从大明的时代浮现出来了?

原载《美术向导》2014年第1期

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